У даному досліджені під композиторською індивідуальністю розуміється цілісність художнього світу митця. Така цілісність існує на всіх етапах його творчості і, згідно координуючих принципів, актуалізується у певних модусах. Особливою якістю, що здатна маніфестувати подібну цілісність у конкретному мовному матеріалі та системі образів, є індивідуальний авторський стиль. Виступаючи інтонаційним суб’єктом стилю, композиторська індивідуальність вивчається як певна “складність, що еволюціонує”. Вона не є “чорною скринькою”. Її стінки прозорі для музикознавчого і культурологічного аналізу, оскільки вона реалізується у свого роду Метатексті творчості, що підпорядковується певній динамічній структурі поєднання і перехрещення п’яти самостійних ліній розвитку (“модусів”). У кожній з них можна виявити свій “сюжет” і свою внутрішню напругу. На першому етапі “індивідуації” (К.Юнг) активно діють чинники, що визначають конкретні параметри цієї індивідуальності. Маються на увазі традиції школи, у ареалі впливу якої зростає композитор, а також історико-культурна ситуація, художній клімат часів юнацтва, що обумовлюють формування специфічного комплексу генерації у свідомості митця. Уподальшому досягнення мистецької зрілості відбувається шляхом поглиблення рефлексії, семантичного визначення і відокремлення “поля ілюзії” при доцентрових міфоутворювальних тенденціях, які активізуються у пізній період творчості. Модуси індивідуальності, в яких відкривається динамічна природа її феномену, співіснують за “принципом доповнювальності” (Н.Бор), згідно якому вивчаються явища у мікросвіті (у зв’язку із цілісністю і “неможливістю” їх розподілу з’ясовується, що кожне з визначень частки охоплює і пояснює не один з боків предметного буття – імпульс, координати, а весь предмет, всі особливості його руху). Кожний модус охоплює і пояснює все предметне буття художньої індивідуальності, яка є джерелом творчої активності і причиною самої себе. Спрямована на себе індивідуальність є водночас “природою, яка творить” і “природою, яку створюють” (Б.Спіноза). Окремий музичний твір як монада нескінченного культурного буття так само здатна репрезентувати композиторську індивідуальність, як і вся творчість у цілому. На відміну від продукта діяльності в умовах “культури музично-мовних канонів” твір є етапом становлення, руху відокремленого від людини і втіленого у матерію звуків власного буття людини, що таким чином визначається як саме цей, єдиний, неповторний індивід. Твір практично прокладає шлях “від існуючого до виникаючого”, адресованого всім, специфічного авторського буття. Композиторська індивідуальність Віталія Губаренка насамперед виявляється у віднайденому ним вже у ранніх творах композиторському методі, який збагачувався, поглиблювався протягом всього його життя. Незважаючи на активну еволюцію, яка супроводжувала його творчий розвиток, основні принципи, закладені у ранніх опусах, продовжують виконувати свою координуючу роль. До нового він йшов через постійне ускладнення творчих завдань. Від твору до твору його композиторська техніка шліфується, набуває все більше суто індивідуальних ознак та рафінованої вишуканості. При цьому його метод не змінюється в своїх основах, а лише удосконалюється, стає більш гнучким та пластичним. З самого початку Губаренкові було властиве мислення структурно оформленими, відносно тривалими темами. Їх “аналітичне” опрацювання – розщеплення на кілька самостійних субтем – стає підставою для виникнення нової образної якості. Музичний процес, що сприймається як невпинне розгортання, спрямовується до підсумкового образного синтезу. Гармонічна вертикаль гетерофонічна за своєю природою. Потужні динамічні хвилі формує лінеарна енергія, яка здебільшого бере початок у сольних монологах. Імпульс, що йде від поетичного слова, надзвичайно важливий для композитора, хоч у кожній його партитурі, у тому числі призначеній для сценічного втілення, завжди існує суто музична ідея, яка реалізується своїм шляхом. Музичний процес ніби керується прихованою, власне музичною програмністю, своєрідною “інтонаційною фабулою”. До рельєфного тематизму як образного та композиційного фундаменту твору композитор тяжів на всіх етапах свого шляху. Витоки тематизму могли бути найрізноманітнішими: фольклорні, побутові, пов’язані з широким полем музичної традиції, від бароко до сучасності. Йому вдалося поєднати ідею “мотивне зерно – багатоланкове його розгортання”, властиву творам Шостаковича, з характерним для Прокоф’єва сприйняттям теми як завершеного самодостатнього образу. Найбільш показовою для індивідуальності Губаренка є його робота з тематизмом. У процесі трансформацій тематичний матеріал починає функціонувати на зразок висхідних моделей, що визначають весь художній задум. Якщо у Баха або Шостаковича розвиток ґрунтується на принципі плинності, енергії мотивного зерна як поштовху до стадії розгортання, рух якого продовжується до тих пір, доки вистачає цієї енергії, то у Губаренка таким енергетичним джерелом здебільшого є цілісна індивідуалізована тема, або те, що функціонально їй дорівнює. У експозиційному тематизмі нібито закладено те художнє завдання, розв’язання якого формує весь твір. Саме ж завдання постає як відкриття у тій же темі все більш глибинних семантичних рівнів. У якості первісної моделі може виступати будь-який елемент музичної тканини. Наприклад, стрижневим для всієї його творчості є так званий “Ego-мотив”. Аналогічним є і принцип використання цілого епізоду. Тоді його нові якості і приховані сенси виявляються у першу чергу завдяки зміні контексту. Нереалізована опера “Перша заповідь” виступила у творчості композитора також у ролі первісної моделі для нових, самостійних художніх концепцій. Готові зразки-моделі у подальшому було замінено семантично більш конкретно навантаженими музичними емблемами-символами. Їх використання у таких творах, як Concerto grosso та “Вій”, пов’язане із зацікавленням епохою бароко, і виконує роль знакових елементів та риточних фігур барокової музики. Однак ще до цього у балеті “Камінний господар” аналогічну емблематичну функцію відіграв іспанський колорит. Останній досягається шляхом “узагальнення через жанр”, проте репрезентантом іспанських танцювальних жанрів стає лише метро-ритмічна схема, у той час як її інтонаційне наповнення залишається індивідуально-авторським. Музична тканина при цьому ніби розшаровується на “своє” та демонстративно підкреслене “чуже” , що викликає аналогії з відкритим М.Бахтіним “чужим словом” у романі. Особливо широке використання музичного “чужого слова” притаманне партитурі “Свата мимоволі”. Це ціла низка цитат-емблем та квазі-цитат, за допомогою яких створюється портрет епохи, образ середовища та “прив’язаних до побуту” (визначення Б.Асаф’єва) героїв. “Чуже”, що існує у двох контрастних варіантах, “народному” та “побутовому”, пізнається на тлі індивідуальної характеристичності мови та пластичного образу окремих персонажів. Музична драматургія багатьох творів Губаренка підпорядкована певному трикомпонентному ритму, який виявляється через послідовну зміну образів “рефлексії”, “ілюзії” та “реальності”. Кожна з цих ланок конфліктно поляризована, що стає головним інтенсифікуючим чинником музичного перебігу. |
