Висновки містять підсумки аналізу кантат у вибраному аспекті їх розгляду, а також характеристику концепцій виконання, перспективних у розвитку метафоричних основ інтерпретації бахівської стилістики. Аналіз кантат Й.С.Баха у порівнянні жанрових ліній драматично-театралізованого і церковно-традиційного мистецтва, кантат пасіонного і хорально-кантового типів у виконанні німецькими і вітчизняними майстрами зумовлює висновки про драматургічні особливості творів, що складають результат співвіднесення композиторського тексту й виконавських інтерпретацій. По-перше, в аналізі апробована заявлена у Розділі 1 дисертації ідея про метафоричну наповненість образів духовних кантат, що містять сполучення-“накладення” (за Гегелєм) драматургічних показників лірико-епічного гімнічного співу та концертно-театральної драматичності загального плану вираження. І якщо останній театрально-наочно представлений у “лицедійстві” персонажів у Кантаті-ораторії Вшестя (BWV №11), то позаперсоніфікаційний розподіл партій в кантатах BWV №№ 21, 47, 78, 80 не знижує “пристрасного” напруження трагічно-драматичного висловлювання у композиторському тексті і виконанні, навіть якщо останнє “йде” від відвертої театралізованості й артикуляційно-мовної експресії висловлювання (у дисертації розглядається озвучення німецькими виконавцями кантат BWV № 21, 78, 80 та ін.). По-друге, церковна основа бахівської духовної кантати, як свідчить проведений аналіз, визначає особливу вагомість епіко-ліричних позицій у драматургії: виняткова виразна значущість початкових номерів і фрагментів, що чітко створюють ефект “вершини-джерела” подальшого розвитку (це відноситься до всіх проаналізованих кантат, незалежно від належності до “хорально-кантового” або “пасіонного” типів). У деяких випадках структура цілого кантат Баха уподібнюється в конструктивному плані лірико-драматичним симфоніям, гіперболізуючи масштаби і тематичну насиченість першої частини у циклі (порівнюємо з “Незавершеною” Симфонією Ф.Шуберта, з Симфоніями №№ 1, 4, 5, 6 П.Чайковського та ін.). По-третє, лірико-гімнічна натхненність духовних кантат, що породжує адраматичні показники у драматургії цілого, створює виражену єдність зі структурою кульмінаційних будов у зоні “золотого перетину”, особливо показових для проаналізованих кантат “пасіонного” типу та Кантати-ораторії Вшестя (BWV № 11). По-четверте, виконавські рішення, у разі роботи німецьких артистів з чіткою реактивністю на смисловий нюанс слів тексту, у вітчизняних музикантів з їх узагальнено-художнім осягненням німецьких текстів (іноді з російським перекладом, що не завжди адекватно репрезентує елементи вокальної риторики творів Й.С. Баха), визначаються драматургічними настановами - на хорально-гімнічну лірику церковної лютеранської музики або на відчуття концертно-театральної вибудови композиції. Партитури Й.С. Баха створюють передумови і для першої, і для другої виконавських стратегій, оскільки метафоричність musica poetica на рівні драматургічного рішення виявляє спеціальну композиційно-архітектонічну подвійність-множинність сенсів. Множинність - у разі епічних підходів до ліричних і драматичних конструкцій цілого твору. Але ж, як це неодноразово відзначалося в аналізі кантат, у більшості з них хорально-типове завершення утворює смисловий нюанс торжества Норми Моралі - масштабність Смислу завжди була відмічена драматургічною вагомістю останнього номера твору, навіть якщо цей останній масштабно значно поступався об'ємності інших фрагментів композиції. По-п'яте, дихотомія драматургічних показників кантат за параметрами “хоральності-кантовості” та “пасіонності” створює результативну у виконавському пошуку настанову на концепційність вибудови цілого в єдиному виразному “ключі” історично виправданої художньої позиції. Одночасно, внаслідок об'єктивної метафоричної подвійності-множинності образно-драматургічних ознак композиторського тексту, залишається велике місце для індивідуально-творчого вибору і конструктивного почуття виконавської позиції вираження. Отже, аналіз духовних кантат Й. С. Баха у різновидах виконавських рішень, що усвідомлюються в метафоричному поєднанні церковності та світськості мистецтва великого Майстра, дозволив вичленити такі методичні положення в розвиток музикознавчого та виконавсько-практичного підходів: актуалізація у виконавській діяльності історико-дослідницького пошуку, що народжує “метафоричну подвійність” музикознавчої та виконавської позицій у процесі становлення концепції-інтерпретації твору; усвідомлення метафоричної множинності драматургічних ліній у реаліях звучання творів, що стоять на рубежі традицій позатеатрального (епічного, ліричного) і театрально-концертного (з драматичними властивостями) мистецтва; останнє традиційно розглядається в руслі драматургії як “діалектики драми” тематичних опозицій та їх антитетичних взаємодій ( за Б. Асаф'євим); концепційне відчуття “плану цілого” в епіко-ліричній або драматичній якостях складає “точку відліку” і для виконавця, і для узагальнюючої практику мистецтва свідомості музикознавця, що безповоротно розширює свій “слуховий запас” напрямку “діалогу епох” музичної класики і докласичного мистецтва; концепційне бачення цілісності твору як метафоричної множинності духовних джерел (що визначають, за В. Медушевським, всі засновки класичної музики) в реаліях світські-художнього вираження, звертає музиканта-виконавця і музикознавця до осягнення об'єктивної ієрархії життєвих цінностей, з яких Краса Духа складає джерело й кінцеву точку Великого мистецтва. Розглянуті духовні кантати Й. С. Баха у різноплановості виконавських рішень складають деякий етап наближення до тих граней “феноменології музики”, в межах якої В.Холопова дефініціювала явище “музичного твору”. Інтуїтивне відчуття змісту музичної композиції невідривне від змістовності “музичної форми” і виконавських “штриховок”, об'єктивно закладених, але спеціально-принципово не зазначених у композиторському нотному тексті, народженому початковою енергією композиторського “передслухання-передвиконання”, фіксованого Майстром у нотах. | 