Проведене дослідження дозволяє зробити висновок про те, що художній світ Хвильового ґрунтується на оригінальних філософсько-естетичних уявленнях письменника. У той самий час “філософія мистецтва”, обстоювана і практично реалізована Хвильовим у власних творах, була типово модерністична – в ній переважають антитрадиціоналізм і антинормативізм, відмова від міметичного принципу мистецтва, натомість утверджується інший, той, що продукує вигадану естетичну реальність; наявні пошуки “нової” мови і “нового” слова, здатних трансформувати соціальний світ; яскраво виражена міфотворчість, інтертекстуальність. Основу художнього світу Хвильового становить трагічне усвідомлення байдужості й бездушності, по суті, ворожості реальної дійсності людині, яка відчужується від неї. І справді, світ, у якому існують герої Хвильового, не тільки фрагментарний і калейдоскопічний. Він, зрушений зі звичних підвалин соціальними катаклізмами, утратив стабільність, позбавлений внутрішньої логіки, дисгармонійний, абсурдний і жорстокий. На відміну від західних модерністів (Дж. Джойса чи Ф. Кафки), у творах яких такий світ поставав швидше як евентуальний, ніж реально існуючий, Хвильовий перебував усередині нього, йому випало жити в цьому світі насправді. Тому його твори – дійсно приголомшливий філософсько-художній документ людського виміру “доби революції і реконструкції”. Власний міф Хвильового, зокрема теорія “азіатського Ренесансу”, розвінчувався самим автором. Пройшовши еволюцію від оптимістичної надії в новелі “Життя” до песимістичних і катастрофічних візій у “Сентиментальній історії”, Хвильовий зруйнував не лише сконструйований ним же універсальний історіософський і культурологічний проект, але й, фактично, виступив з позицій постмодерністської деструкції, коли під сумнів було поставлено модерністський міф про всевладність художника-творця. Усе це свідчить про те, що концепція світу, запропонована Хвильовим, має в собі ще й таку модерністичну рису, як безнадійність. Це виявляється не лише у відсутності життєвих перспектив у героїв, але й у неможливості їх реалізувати навіть там, де такі перспективи могли б з’явитися (“Пудель”). Трагізм як провідна ознака художнього світу Хвильового формує відповідний пафос усіх без винятку його текстів. Корені трагічної буттєвої моделі, квінтесенцією якої стає простір “зони” (“Повість про санаторійну зону”, “Арабески”, “Чумаківська комуна”, “Колонії, вілли…” “Пудель” та ін.), лежать, окрім усього іншого, у філософсько-естетичних засадах світосприйняття письменника, який відчув, що суспільство, створюване насильством і смертю, не може й не повинно претендувати на те, щоб стати “земним Раєм”. Відповідно у творах Хвильового формується специфічна концепція героя. Самосвідомість персонажів письменника постає по-модерністичному розірваною, внутрішньо суперечливою. Адже змінити цей світ і життя в ньому принципово неможливо. Герої можуть лише або прийняти його, чи, точніше, змиритися з ним, як це роблять персонажі новел “На глухім шляху”, “Кіт у чоботях”, “Я (Романтика)”, “Свиня”, “Шляхетне гніздо”, “Лілюлі” (Огре, Льоля) чи “Сентиментальна історія” (Б’янка) та інші, або втекти від нього, найчастіше у смерть (“Синій листопад”, “Лілюлі” (Альоша), “Повість про санаторійну зону” (анарх, Хлоня), “Редактор Карк”, “Дорога й ластівка” та ін.). Показово, що примирення із таким життям означає ту ж саму смерть, але вже духовну. Водночас у художньому світі Хвильового поряд із трагедійним пафосом немало й інших істотних ознак. Окрім очевидних сатиричних рис, важливе місце в ньому посідають іронічність і пародійність, що також свідчить про зв’язок письменника з модерністичною художньою парадигмою. Іронія і пародія як реакція на “чужий текст”, із чим зустрічаємося у “Коті в чоботях”, “Силуетах”, “Лілюлі” та багатьох інших творах письменника, стає в новелі “Чумаківська комуна” пародією на “ідею”, на претензію більшовиків докорінно змінити дійсність і людину. Художньому світові Хвильового загалом і модельованим мікрокосмам новел і повістей письменника, як і способам їх творення, властива суперечливість, амбівалентність. Маємо явне прагнення до осягнення психології людини (інколи це справжнє заглиблення в людську душу, дослідження її діалектики – “Редактор Карк”, “На глухім шляху”, “Силуети”, “Кімната ч. 2”, “Я (Романтика)”, “Пудель”, “Лілюлі”, “Повість про санаторійну зону”, “Сентиментальна історія” та ін.) і, разом із цим, відверту і навіть визивну умовність, деформованість фабульних зв’язків. Та в межах модерністичної філософсько-естетичної системи така невідповідність ракурсів виглядає не лише цілком можливою, а й закономірною, бо відбиває розірваність, контрастність, деформованість дійсності. У художньому світі Хвильового важливе місце посідає властивий модернізмові взагалі інтерес до ірраціонального, несвідомого. Як показало дослідження, сон, як і марення, з якими зустрічаємося у новелах Хвильового, подвоює дійсність, дає можливість повернути її неочікуваною гранню, посилити онтологічний аспект зображуваного. Водночас ці художні складники подрібнюють дійсність на фрагменти, підкреслюють хаотичність буття. Гротескові форми, в яких воно постає, сприяють загостреному відчуттю апокаліптичного, катастрофічного його характеру (“Силуети”, “Арабески”, “Сентиментальна історія”, “Лілюлі”). Характерне для модернізму зрівняння у правах ментального і матеріального планів, коли зникає межа між ними, загострює відчуття екзистенційної самотності людини. Двоплановий ілюзорно-реальний світ “мерехтить”, він утрачає чіткі контури, стає хистким і від того ще більш ненадійним. Постійна гра на межі між реальним та ілюзорним, що особливо наочно проявилося в “Я (Романтиці)”, “Сентиментальній історії”, “Повісті про санаторійну зону”, “Лілюлі”, “Дорозі й ластівці” та деяких інших текстах, дала можливість письменникові зануритися у несвідоме як феномен людської поведінки, розкрити глибини “підпілля”. Ще однією вагомою ознакою художнього світу Хвильового є інтертекстуальність (“передтекстами” тут виступають твори Гете,
Е. -Т. Гофмана, М. Гоголя, Т. Шевченка, Ф. Достоєвського, М. Коцюбинського, Р. Роллана, В. Стефаника та ін.). Разом із тим, інтертекстуальність у Хвильового не лише елемент конструювання художнього змісту твору, вона стає вираженням світо- і самовідчуття митця, частиною його художнього світу. У новелах і повістях “Арабески”, “Кіт у чоботях”, “Синій листопад”, “На глухім шляху”, “Лілюлі”, “Санаторійна зона”, як і в решті творів письменника, інтертекстуальний складник є потужним чинником формування художньої моделі дійсності, що зумовлює її структурну багаторівневість, інтерпретаційну поліваріантність. Інтертекстуальність також є основою такої якісної риси художнього світу Хвильового, як згадувана раніше пародійність. Естетичному мисленню Хвильового притаманний неоміфологізм як одна із визначальних засад його художнього світу, що тісно пов’язана з інтертекстуальністю і, у свою чергу, є характерною ознакою модерністичної парадигми. Вона також обумовлює хисткість, “мерехтливість”, подвійність художньої моделі світу в текстах Хвильового. Спрямований першою своєю гранню до сучасності, художній світ Хвильового завдяки неоміфологічним підтекстам другою виходить на онтологічні проблеми буття. Міфологічні ж елементи прояснюють “підводну”, неочевидну частину сенсу, дешифрують її. Структурним елементом художнього світу письменника виступає хронотоп, який у Хвильового є вираженням буттєвої сутності твореної реальності, формою її існування. Умовний часопростір у новелах і повістях письменника тяжіє до циклічності й замкненості (“Вступна новела”, “Шляхетне гніздо”, “Арабески”, “Чумаківська комуна”, “Дорога й ластівка”, “Повість про санаторійну зону”, “Лілюлі” та ін.), що пов’язане з міфологізмом і символікою. Хронотоп виступає тут типом мислення про світ, коли міфологізований “вічний” час, а не конкретне “сьогодні” чи “вчора” стає онтологічним виміром буття. Усе це свідчить про те, що Хвильовому притаманне характерне як для світосприйняття модерної людини, так і для “нової” літератури ХХ століття розуміння відносності категорій часу і простору, їхньої суб’єктивності. Модерністична у своїй основі концепція світу зумовила у прозі Хвильового й відповідні особливості виражальних засобів, що втілюють її в художньому тексті. Так, фрагментарний, розірваний, алогічний світ не може скластися в якусь цілість. Імпресіоністичні мазки, за допомогою яких твориться сюжет “Кота в чоботях”, “На глухім шляху”, “Редактора Карка”, “Синього листопада” та багатьох інших новел письменника, немов вихоплюють із калейдоскопу подій окремі образи й картини, справді миттєві враження тощо, внаслідок чого сюжет утрачає свій причинно-наслідковий характер, окремі частини поєднуються асоціативними зв’язками, а самі ці частини становлять собою серії розрізнених фрагментів життя. Відчуттю калейдоскопічності, хаотичності подій сприяє й специфічний тип мовної організації, який свого часу дістав назву “орнаменталізму” і відзначався метафоричністю, ліризмом, ритмізацією, націленістю на відображення не стільки дійсності, скільки реакції особистості на цю дійсність. Це пов’язувало прозу Хвильового з імпресіоністичними стильовими принципами й поетикою. Але водночас у творах Хвильового з’явилися ознаки експресіоністичної художньої стилістики. Усвідомлення письменником трагічного, деформованого і безжального світу спонукало до пошуків нових, адекватних дисгармонійній дійсності засобів естетичного оприявлення моделі такого світу. Ними виявилися експресіоністичні прийоми, що загострювали зображуваний об’єкт, специфічним чином його викривляли. Корені цієї традиції лежали у творчості улюблених Хвильовим Дж. Свіфта, Е.-Т. Гофмана, М. Гоголя, В. Стефаника. Підвищена виразність і детермінованість образів і подій, підкреслена емоційність, гротесковість, відмова від дріб’язкової правдоподібності – всі ці експресіоністичні риси притаманні прозі Хвильового. З особливою яскравістю це відбилося в “Арабесках”, “Я (Романтиці)”, “Лілюлі”, “Повісті про санаторійну зону”, “Сентиментальній історії”. У цьому ж контексті, як ще один модерністичний і навіть постмодерний складник художнього світу письменника, доцільно розглядати й необарокові елементи, що їх можна також помітити в текстах Хвильового. Перегук з епохою бароко, можливо, найбільш яскравим періодом української культури, був органічною реакцією художника на виклик часу. Генетична пам’ять митця і схожість процесів, що характеризували епоху бароко і першу третину ХХ століття з її тенденціями до фрагментарного сприйняття дійсності, динамічності, художнього, а не раціоналістичного пізнання життя, зумовили появу в художньому мисленні Хвильового таких ознак, як тяжіння до творення фантомних світів, театральності. На рівні поетики це виявилося у появі різноманітних “барокових” і “необарокових” прийомів (“візуальність” текстів, оголення прийому, образи-маски, театральність, макаронічна мова у “Вступній новелі”, “Пуделі”, “Чумаківській комуні”, “Колоніях, віллах…”, “Лілюлі”, “Сентиментальній історії” та багатьох інших). У цілому, все це дає підстави говорити навіть про якесь передбачення Хвильовим того необарочного світовідчування, яким сучасною постмодерною філософією і культурологією (К. Відаль, Ж. Бодрійар, О. Калабрезе) характеризується суспільство кінця ХХ століття. Цей “футурологічний” аспект спадщини Хвильового також вартий уваги. Перший і другий томи “Творів” Хвильового становлять собою особливу художню цілість, специфічний жанр “книги”, що було типовим для літератури модернізму початку ХХ століття. У “Творах” Хвильового структуроутворюючу роль виконують мотиви і специфічна поетика, які й об’єднують тематично різні тексти в художню цілість – книги, а їх, у свою чергу, – в інтегрований художній світ Хвильового. Як форму вияву авторської самосвідомості, що зумовлює жанрову цілісність “книги” (“книг”), необхідно розглядати й письменницький міф про “азіатський Ренесанс”, модерністичне художнє творення й одночасна постмодерна деструкція якого дивним чином поєдналися у Хвильового, ставши однією із специфічних рис його художнього світу. Зрозуміло, Хвильовий не був самотнім у своїх естетичних шуканнях. В українській літературі того часу (20-ті роки) модерністична тенденція знаходила свій вияв у художніх інтенціях багатьох інших письменників. Тут варто назвати Г. Михайличенка, А. Головка, М. Йогансена, Г. Косинку, І. Дніпровського, Ю. Яновського, М. Семенка, Г. Шкурупія, Д. Бузька, В. Підмогильного, В. Петрова (В. Домонтовича), М. Куліша і, звичайно ж, П. Тичину. Їхнім творам тією чи тією мірою притаманний вияв модерністичної парадигми, хоча й із різною мірою наповненості конкретних її ознак – від символіко-імпресіоністичних у Г. Михайличенка й імпресіоністичних у Г. Косинки, І. Дніпровського та А. Головка, футуристичних у М. Семенка, Г. Шкурупія, Д. Бузька до експресіоністичних і необарокових у М. Куліша, Ю. Яновського і навіть “постмодерністських” (інтелектуалізм, інтертекстуальність) у В. Підмогильного і В. Петрова (В. Домонтовича). Але і в цьому оточенні постать Хвильового вирізнялася особливою масштабністю і неординарністю таланту. Художній світ Миколи Хвильового становить собою індивідуалізований, але від того ще яскравіший фрагмент цілісної картини мистецької інтерпретації буття, що її здійснювала українська література зусиллями кращих своїх представників у першій третині ХХ століття. |
