Дослідження природи пластичності, здійснене в дисертаційній роботі у широкому художньо-естетичному контексті, дає уявлення про закономірності співвідношення динаміки і статики, руху і статурності у різні епохи як найважливіших параметрів феномену пластичності. А це дозволяє по-новому подивитись на деякі процеси синтезу мистецтв, надто в галузі взаємодії музики і танцю; на всю сферу балетної музики і, передовсім, на балетну творчість М.Равеля, що сфокусувала провідні художньо-естетичні тенденції, характерні для культурного життя Європи перших десятиліть ХХ сторіччя. Квінтесенція руху в його найрізноманітніших видах і формах народжує надзвичайну зримість, тілесну відчутність музики композитора, притаманних сутності і духу французької музичної культури, традиція якої являє приклад становлення пластично зримих форм. У дусі споконвічних національних традицій – особлива перевага, яку віддає композитор різноманітним танцювальним жанрам. Звідси й особлива роль експресивно-відчутного жесту, що дає зерно-поштовх відповідному типові руху – цієї основи музичної характеристики персонажів. Усе це знайшло зриме втілення в музиці Равеля і, щонайперше, в його балетах. Здійснений аналіз балетної музики композитора дозволив не тільки віднайти закономірності трансформації пластичного руху у звуковий “образ руху”, але й показати способи взаємопроникнення музики, танцю, пантоміми, осмислити особливу, дедалі зростаючу роль пластичності як інтегративного фактору в процесах зближення і синтезу мистецтв. У зв’язку з цим, по-новому постає проблема хореографічного втілення музичної партитури балету, що базується на пластичній сумісності чутного-видимого. З цього погляду вся балетна музика М.Равеля для хореографів є безмежним полем діяльності: у “Дафнісі і Хлої”, “Аделаїді, або Мові Квітів”, “Сні Флоріни”, “Вальсі”, “Болеро” вже у самих звуках закарбовані видимі жести і рухи, що в свою чергу дозволяють хореографу-постановнику точно втілювати звуковий жест у візуальному хореопластичному русі. В “Аделаїді, або Мові Квітів” – відтворюючи пластику динамічного руху; у “Сні Флоріни” (“Моя Матінка-Гуска”) – відштовхуючись від музичних пластично зримих казкових образів і перекладаючи пластику кроку, ходи, танцю, пантоміми у статуарно-динамічні “образи руху”. У самих архетипах ритуальності – архаїчних формах світобачення – криється пластична природа музики “Болеро”, водночас близької до багатошарових міфологічних структур. Саме через пластику ритуалу тут здійснюється процес об’єднання міфологічних структурних елементів (у численних опозиціях статики і руху) і введення їх на новому рівні в “континуум живого сприймання” (Н.Автономова). Це рух від міфологем свідомості до життя, від ірреального до чуттєвого, від забутої “міміки звуків” – до пластичного вираження у звуці жесту, що його народжує. Аналіз жестової природи музики “Дафніса і Хлої” допомагає по-новому осмислити явища мистецтва в їх зв’язку з ритуальністю, обрядовістю, відійти від “жесту втраченого змісту” (А.Бєлий) до правитоків, до універсальних істин, що їх неможливо виразити вербальною мовою, до первісної природності жесту, міміки, руху. Видатні хореографи ХХ століття відчули пластичну природу музики М.Равеля і відтворили у хореопластичному ряді розмаїття втілених у ній форм рухів і жестів. Так, новаторські знахідки М.Фокіна у балеті М.Равеля “Дафніс і Хлоя” повертали танець до його античних витоків, до природності руху і водночас стали провісниками нової танцювальної пластики. Геніальному метру танцю ХХ сторіччя М.Бежару вдалося почути в музиці “Болеро” сконцентровану в ній пластичну енергію і створити власну унікальну хореоверсію, цілком адекватну музичній партитурі М.Равеля. Саме пластичність, первісно закладена в музиці, дозволяє хореографам здійснювати переклад чутного у видиме: звукожесту, що несе в собі “образ руху”, – у жест візуальний. Танцювальний рух та його зв’язок з музикою перебували в центрі уваги багатьох визначних хореографів ХХ сторіччя – В.Ніжинського, С.Лифаря, Дж.Баланчина, Л.Якобсона, М.Бежара та ін. Творче прочитання музичної партитури балету чи симфонічного твору давало їм імпульс до неординарних пластичних рішень, усвідомлення спорідненості музики та мистецтва руху. Попри наявні відмінності у системах руху, для них усіх характерним було сприйняття музики в яскраво візуальних образах і асоціаціях, а також прагнення зробити у своїх постановках “...зримими не тільки ритм, мелодію, але навіть тембри інструментів” (Л.Кірстайн). У такій спосіб музика, “переказана мовою пластики”, стає “живою і такою, що говорить” (Л.Якобсон). Тож пластичність у балеті виявляє устремління мистецтв, які є його складовими, до нового виміру: музики – до зримості, а танцю та руху – до ще більшої “музикалізації”. Цей процес інтенції мистецтв до виходу за свої межі, до їх взаємопроникнення народжує і такий феномен ХХ століття як пластичний театр, де пластичність виступає як інтегративний фактор, що сплавляє у художню цілісність мову музики, танцю, пантоміми, театру, кіно, слова. Названий інтегративний процес взаємодії різних художніх систем, що викликає до життя нові й нові форми пластичного видовища, був інтенсифікований шуканнями композиторів на початку минулого століття і особливо – М.Равеля. Симптоматично, що симфоніст за типом мислення М.Равель навіть свої власні симфонічні твори призначав для їх зримопластичного втілення на балетній сцені, одним з перших відкривав невичерпні можливості художніх новацій на стику різних мистецтв. Дослідницький інтерес до феномену пластичності не вичерпується завданнями конкретної роботи, зростає у процесі накопичення аналітичного досвіду. Пластичність виявляє одну з головних властивостей сучасної свідомості – гнучкість, готовність до будь-яких трансформацій, здатність до створення небувалих досі “мікстів”. Це підтверджує актуальність обраного об’єкту дослідження та його відкритість подальшим розробкам. |
