Проведене дослідження балетної музики В. Губаренка довело, що український балет є складним конгломератом різноманітних явищ і процесів. Народження у ньому нових жанрово-стильових тенденцій свідчить про значний потенціал подальшого розвитку музично-сценічних жанрів. Симфоніст і театральний композитор, В. Губаренко пройшов у своїй еволюції шлях, типологічно схожий на шлях П. Чайковського, синтезувавши ознаки балетного жанру із власними оперними і симфонічними досягненнями. Жоден з балетів В. Губаренка не повторює інший (попередній) ні за драматургічними, ні за композиційними, ні за родовими чи жанровими ознаками. 1. Пошуки нових жанрових моделей, пристосованих до життєвих реалій, прагнення до більш досконалих музичних форм визначили еволюцію балетної творчості композитора, що складалася у три етапи: На першому етапі пошук ішов від засвоєння традиційної форми великого балету (у “Камінному господарі”) до симфонії-балету. На тлі експериментів відбувалася апробація мікстових жанрів і форм. На другому – збагачений досвідом роботи у сфері мікстових утворень, В. Губаренко повертається до театральних форм багатоактного балету. У пізній період композитор відпрацьовує одноактні концепції, що базуються на симфонічній, поемній парадигмах, відтворених на засадах монотеатру. 2. Рушійними чинниками еволюції балетної творчості виступали: об’єктивні фактори: композитор адаптував балетну музику до жанрової системи конкретно-історичного періоду. Як реакція на норми академічного великого балету (“Камінний господар”) у творчості В. Губаренка виникла низка камерних задумів, а по їх реалізації відбулося повернення до багатоактної парадигми (“Комуніст”) і за ним – нове коло жанрового пошуку; суб’єктивні чинники: у випадку, коли твір не реалізувався на сцені, наступний опус спирався на нову жанрову модель, внаслідок чого саме через жанровий пошук зростала композиторська індивідуальність і відбувався розвиток художньої особистості. 3. Механізми жанроутворення у балетних партитурах проявлялися як: вихід за межі існуючих видів мистецтва через симбіоз (як в опері-балеті “Вій”) або через сплав ознак (як у симфонії-балеті “Зелені святки”) і утворення міжвидових жанрових мікстів; ускладнення мовних характеристик сталих жанрових схем (“Комуніст”); повернення до джерел (очищення хореографічної парадигми від іншовидових компонентів, включень – хореографічні сцени “Вій”). Увага до первинних форм дансантності (“Камінний господар”) або накопичення класичних дансантних якостей (“Комуніст”) сприяли створенню великих класичних форм, а звернення до дансантності вищих рівнів давало неочікувані жанрові результати (симфонія-балет “Liebestod”, хореографічні сцени “Вій”). Жанрова сфера якнайточніше відбиває закономірності розвитку мистецтва і репрезентує будь-який з його конкретних історичних періодів. Компоненти цієї системи активно взаємодіють між собою, у процесі чого окремі з них посідають домінантну позицію, а інші відходять на периферію. На основі дослідження балетної спадщини з’ясовано жанрову специфіку та драматургічні особливості обраних творів. За типологією В. Холопової, драматургію балетних творів композитора можна визначити як конфліктну, що виявляє себе за допомогою антитез (“Камінний господар”, “Комуніст”, “Ассоль”, “Liebestod”, хореографічні сцени “Вій”); контрастну (“Запорожці”, “Зелені святки”, “Майська ніч”); паралельну (опера-балет “Вій”). Доведено, що у балетних партитурах композитора є всі передумови для їхнього сценічного втілення і справа лише за практичною реалізацією авторських задумів. Жанрова специфіка та драматургічні особливості балетних творів В. Губаренка пов’язані з різними напрямками розвитку художньої культури ХХ століття (неофольклорними та необароковими, етико-психологічними, філософсько-символічними). У балетній музиці В. Губаренка відчувається також вплив раннього І. Стравінського, зокрема його «Весни священної», що проявляється у гетерофонії, нерегулярній метриці, акцентному ритмі, значній ролі остинато (наприклад, у першій частині «Зелених святок», наскрізному образі руху в «Комуністі»), узагальнених постатях (Дівчина-жертва – Монолог героя, Дует у “Запорожцях”), нонперсоніфікованому загалі («Навала» в “Запорожцях”, «Карнавал» як характеристика народу в “Камінному господарі”). Гостра характерність образів, гротесковість спирається на художній досвід С. Прокоф’єва, а напружена музична драматургія і поліфонічні прийоми роботи з матеріалом сформувалися як наслідування стилю Д. Шостаковича. На матеріалі балетної музики В. Губаренка можна визначити провідні тенденції жанроутворення в сучасному українському балеті. Від форм багатоактного балету оновлення йшло через хореографічне бачення симфонічного матеріалу. Задумані як балет твори у процесі роботи набували ознак симфонізованої сюїти хореографічних картин. Новаторський потенціал мали спроби поєднання оперної та балетної складових, що дали імпульс для повернення на нових концептуальних засадах до структури великого балету, пронизаного потужним струменем симфонічного розвитку. Нарешті, апробування різних мікстових форм привело до пошуків «чистої театральності» в межах дивертисментної парадигми. 4. Термін «дансантність», застосований у даному дисертаційному дослідженні визначає особливий прояв музичного феномену, що існує в опозиції до вокальності; необхідний атрибут балетної музики. У такому розумінні дансантність виявляє свою універсальність: як прояв змістовності; як зовнішньо-тілесний прояв пульсації життєвого начала; як комунікативний намір. Таким чином вона здатна функціонувати як базовий музичний принцип, що діє на різних рівнях. Дансантність у балетних партитурах В. Губаренка розрізняється за формою висловлювання. Вона може бути: монологічною (риторичною – наприклад, у висловлюваннях Дон-Жуана з “Камінного господаря” чи в пісенному епізоді з Третьої частини “Зелених святок”); діалогічною (як у ліричних фрагментах “Liebestod”, дуеті-дуелі з “Вія”); «хоровою» (кордебалетною, наприклад, у характеристиці ченців із “Камінного господаря”, у сцені «Голод» із шостої картини “Комуніста”, скерцо-токаті з “Вія”). За ступенем регламентації дансантність в балетній музиці Губаренка виявляється канонічно-типізовано, з опорою на жанрово-танцювальні або рухові формули (як у «Павані» з “Камінного господаря” чи козачковій характеристиці Каленика з “Майської ночі”); вільно (а як різновид – індивідно), що є зовнішнім проявом тілесності (ліричні епізоди “Комуніста”, ноктюрн купальської ночі з “Вія”). За типом організації дансантність виступає у вигляді узагальненому (інфернальне «зло» у “Вії”, мотив шляху з “Liebestod”, “Звірячі розгри” в “Зелених святках”); персоніфікованому, пов’язаному з особистими характеристиками персонажів («меркуціанська» характеристика Дон Жуана, «лейтмотив краси» Панни Сотниківни з “Вія”). За родовими ознаками дансантність у творчості В.Губаренка може бути: ліричною (як пісня Панночки з “Майської ночі”, фрагменти побічної партії з “Liebestod”, пісня Хоми з “Вія”, «Колискова Долорес» із “Камінного господаря” та ін.); героїко-закличною (на зразок сольних висловлювань у першій частині «Зелених святок» або у «Монолозі героя» із “Запорожців”); драматичною (як «Битва» в “Запорожцях”, агресивно-наступальні епізоди “Ассолі” чи “Вія”). У дансантності демонструється та чи інша творча настанова, наприклад: інтравертна (як у численних випадках «усамітнення у натовпі» – колискова Долорес з “Камінного господаря”) або екстравертна, коли герой у масовій сцені або серед корифеїв першим висловлює або підсумовує загальну емоцію (характеристики Командора); об’єктивована (як образ зла – сарабанда з “Liebestod” або «Навала» із “Запорожців”) та суб’єктивно-психологізована (емоційно забарвлена, як у ліричних фрагментах другої та третьої частин “Ассоль”, «Сні» Анюти з “Комуніста”). Дослідження жанрових модифікацій балетної музики не вичерпується завданнями конкретної роботи. Перелічені прояви дансантності є підставою для усвідомлення її у статусі музичної універсалії, що функціонує як головний чинник процесу жанроутворення і підтверджує відкритість обраної теми для подальших розробок. | 