Анотація до роботи:

Шип С. В. Знакова функція та мовна організація музичного мовлення. Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – музичне мистецтво. Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. – Київ, 2002.

В дисертації музика розглядається як діяльність мовлення, що грунтується на використанні особливих знакових засобів, а саме – художніх символів. Визначаються головні властивості художнього символу, а саме: матеріальна зумовленість, необмеженість класу позначeних об’єктів, переважно іконічний принцип означення, здатність до вираження особистісних смислів (відношень, модальностей), структурна складність та підпорядкованість закономірностям мовної системи.

Розглядається історичний розвиток наукових уявлень про музику як мовлення та особливу мову, що склали в ХХ ст. лінгвосеміотичний підхід у теоретичному музикознавстві.

Пропонується універсальна модель системи музичної мови, придатна до вивчення музичних мов різних культур. Модель описує музичну мову як таку, що реалізує свої функції на трьох організаційних рівнях – базису, норми та узусу. Визначаються та аналізуються фонемний, морфемний та синтаксичний механізми музичної мови. Музичні фонеми визначаються як звукові типи, що створені в музично-мовній практиці. Музичні морфеми трактуються як інтонаційні форми, що складаються з фонем, мають певне стійке позаконтекстове значення, утворюють синтаксичні одиниці музичного мовлення. Музичний синтаксис розглядається як складний механізм мовотворення, що має два рівні: поверхневий (зумовлений властивостями процесу озвучення) та глибинний (що спричиняється логікою музичного висловлення).

1. Здійснене дисертаційне дослідження виявило, що в історії музикознавства існує традиція вивчення музики як мовлення та своєрідної мови. В теоретичному музикознавстві ХХ ст. ця традиція знайшла найбільш повне й спеціальне втілення в лінгвосеміотичному підході, який спирається на положення семіотики, структурної лінгвістики, психології. Показано, що фундаментом лінгвосеміотичного підходу служать принципи наукової аналогії та моделювання. Установлено, що в руслі цього підходу головне місце посідають проблеми вивчення знаків музичної мови (їх природи, змісту, системного зв’язку); осмислення категорій музичного мовлення і музичної мови, визначення властивостей музичного мислення, що пов’язані з цими категоріями; виявлення відношень музично-лінгвістичних категорій до інших універсалій теоретичного музикознавства; встановлення аналогій або еквівалентів між принципами (механізмами) організації музичного та вербального мовлення.

2. Прийняте в дисертації теоретичне трактування музики як мовлення відкрило широкі і, зокрема, ще не освоєні можливості теоретичного вивчення цього виду мистецтва в його власній організації та численних відношеннях до інших явищ дійсності.

2.1. Функціональний аналіз музичного мовлення виявив: а) її генеральне призначення полягає у пробудженні психологічно-розумовій реакції та вчинках, що виникають у людини внаслідок мовленнєвих дій; б) специфічною для музичного мовлення є знакова (семіотична) функція, що тісно пов'язана з коопераційними, гностичними, експресивними, імітаційно-ігровими, естетичними потребами індивіда та суспільства; в) безпосередніми причинами музично-мовленнєвих дій виступають ціннісно-раціональні мотиви: інтерес, схильність, пристрасть до художньої творчості, ставлення до неї як до сакральної дії та морального обов’язку; а також неспецифічні мотиви: афективні імпульси, звички, цілераціональні спонуки (прагнення до слави, соціального пріоритету, матеріальної нагороди).

2.2. На основі функціонального підходу уточнено зміст і характер взаємозв’язку ряду категорій теоретичного аналізу музичного мовлення, а також запропоновано деякі нові поняття. Зокрема, визначені поняття музично-мовної діяльності, дії (акту), ситуації, ситуаційної форми (монологу, діалогу, полілогу), музично-мовного продукту (артефакту), тексту (дискурсу), контексту, внутрішнього і зовнішнього мовлення, музичного письма, акустичної фіксації мовленнєвого артефакту, письмової мови, мовленнєвого твору. Виявлено підстави здійснення суб’єктом музично-мовленнєвих дій (це – семіотична й мовна здатність індивіда, риторична компетенція, наявність стереотипів мовної поведінки).

3. В роботі поставлені й вирішені питання про загальні, особливі й специфічні властивості музичних знаків. Тим самим, утворюються передумови для побудови теоретичної моделі музично-мовної системи.

3.1. Доводиться, що: а) зміст музичного мовлення задається за допомогою розумово-психологічної операції означения, яка є цілком природною для людського мислення; б) свідомість людини має у своєму розпорядженні величезні ресурси внутрішніх знаків; в) перетворення внутрішніх знаків у зовнішні (утілені у звучанні, жесті, малюнку), відбувається у процесі соціалізації індивідуального досвіду; г) смисл будь-якого знака, у тому числі і музичного, складається зі значень та психічно-розумових реакцій (образів, відношень), що викликані формою знаку і обставинами (контекстом) його застосування.

3.2. Запропонована морфологічна класифікація знаків (за критерієм відношення властивостей форми знакового предмета до його генетичних і семантичних властивостей). Установлено класи знаків-ознак і знаків-символів (перші містять у собі підкласи детермінованих ізоморфних і детермінованих анізоморфних індексів, другі – класи недетермінованих ізоморфних (іконічних) і недетермінованих анізоморфних (умовно-сигнальних) знаків).

3.3. Установлено, що знакові засоби мистецтва (в тому числі музичного) у порівнянні з іншими семіотичними об'єктами, мають такі особливі властивості: а) системну єдність та структурність; б) необмеженість набору знаків, що входять у художню знакову систему; в) змістовну нетотожність кожного художнього знака будь-якому іншому, морфологічно відмінному від нього знаку, з чим зв'язана неможливість перекодування художніх текстів; г) можливість перекладу в інший художній знак на підставі творчого уподібнення значень і прагматичних потенцій мовлення; д) естетичність форми.

3.4. Визначено специфічні властивості художніх знаків, а саме: а) тяжіння до типу іконічних символів; б) напівпрозорість знака-носія відносно певного значення; в) здатність «нести в собі» особистісні смисли, пов’язані з неповторним досвідом життєдіяльності суб’єкта мовлення. Стверджується, що ці властивості обумовлюють невизначеність границь значення художнього знака, його атрибутивну багатозначність.

3.5. Визначаються властивості знаків музичного мовлення: а) за своїм змістом музичний знак відноситься до художніх символів; б) з морфологічного погляду музичні знаки є переважно іконічними символами (знаки-індекси й знаки-сигнали мають меншу питому вагу в музичному семіозисі); в) незалежно від своїх морфологічних і семантичних властивостей будь-який музичний знак є функціональним елементом мовної системи.

4. В дисертації створена цілісна структурно-функціональна модель системної (мовної) організації музичного мовлення, яка може стати основою для розвитку нової наукової галузі – теорії музичної мови. Головними твердженнями дескриптивної моделі музичної мови є такі:

4.1. Музичне мовлення має три рівня організації: а) базис – необхідні й достатні закономірності, механізми системної організації мовлення), в) норму – конкретні фонди елементів, принципи їх оформлення й поєднання у висловленнях, г) узус – комплекс базових і нормативних закономірностей, співвіднесений з типовими мовними ситуаціями.

4.2. Система музичної мови опирається на три механізми: фонологічний, морфологічний і синтаксичний. Кожний механізм складається з фонду елементів і закономірностей їх системної організації (граматики).

4.3. Центральним поняттям, що характеризує фонологічний механізм музичної мови є фонема. Під фонемами музичної мови розуміються елементарні, неподільні, системно пов'язані між собою типові звукові форми, що служать еталонами розрізнення музичних морфем і синтаксем, тобто виконують мовну функцію релевантних одиниць. Конкретним звуко-матеріальним утіленням фонеми у мовленні є музичний алофон. Фонеми генеруються й функціонують на підставі диференціальних ознак: а) висотних, довготних, динамічних, тембральних, артикуляційних модуляцій звуку; б) метричних ознак (домірність звуковисотних, часових, динамічних, артикуляційних характеристик); в) системно-позиційних ознак.

4.4. Установлено, що графічними аналогами музичних фонем є типові нотні знаки. Функція ноти (музичної графеми) полягає у референції до певної музичної фонеми. Число нот, разом із діакритичними знаками, є меншим за теоретично можливе число фонем. У класичному європейському нотному письмі використовується біля 100.000 графічних типів. Потенціальна кількість теоретично можливих звукотипов музичної мови, що отримана шляхом підрахунку комбінацій диференціальних ознак музичних тонів та шляхом оцінки нотно-графічних типових фігур, у тисячі разів перевершує число фонем вербальної мови. Актуальна ж кількість звукотипів, що використовуються у музичному мовленні складає менш 1% від числа усіх можливих комбінацій диференціальних ознак.

4.5. Центральним поняттям, що характеризує морфологічний механізм музичної мови, є морфема. Музичні морфеми визначені як елементарні цілісні музично-інтонаційні форми, що мають фонемну структуру й певне позаконтекстове художньо-образне значення. Кожна музична морфема є деяким формальним і семантичним інваріантом, що ідеально існує в музичній свідомості й отримує матеріальне втілення в інтонаційному процесі у вигляді аломорфу. Поняття музичної морфеми корелює з категорією музичної інтонеми, а поняття морфемного фонду музичної мови – з уявленням учених про “інтонаційний словник” музичної культури.

4.6. В дисертації розроблено метод класифікації морфем музичної мови. Останні розділяються на класи мелодичних і гармонічних. Мелодичні морфеми підрозділені на висотно-контурні, ритмічні, артикуляційні, динамічні, тембральні (у залежності від диференціальних ознак фонем, що складають структуру морфеми). Інтонеми, що мають найпростішу фонемну структуру і найзагальніше образно-виразне значення, названі в роботі протоморфемами. Вони служать підставою для більш складних інтонаційних одиниць. Розглядаються також класи морфем, установлені за критеріями художньо-образного й системно-функціонального значення.

4.7. Музичний синтаксис трактується як механізм об’єднання (зчленування) інтонаційних одиниць у процесі мовлення, що несе безпосередню відповідність за смисл музично-мовного артефакту. Синтаксичний устрій розглядається як гетерогенна структура. Безпосередніми причинами її виникнення є: а) моторика ( енергетика, кінематика) артикуляційно-вокалізаційних дій, б) морфемний фонд мовної системи з властивими йому закономірностями звуковисотної, метроритмічної, динамічної, артикуляційної, тембрової й ладової організації, в) фонд типових синтаксем – моделей, які породжують музичні висловлення. Також свій вплив на синтаксичний стрій мовлення можуть вчинити позамузичні фактори: а) структура словесної мови, що впливає на музику безпосередньо (в умовах синкретичної чи синтетичної словесно-музичної форми) чи опосередковано, через фразеологічні інтонаційні моделі, запозичені музикою; б) синтаксис рухів людського тіла, сполучених із музикою через метроритміку танців і ритуальних дій; в) духовний стан і творчі інтенції музиканта-виконавця, що впливають на появу в тексті ненормативних синтаксичних властивостей (музичні «словообриви»).

4.8. Унаслідок своєї гетерогенності музичний синтаксис завжди являє собою складну структуру, що має два рівні: а) поверхневий, спричинений факторами фізики та психофізіології мовленнєвих дій, певними позамузичними факторами; б) глибинний, що обумовлюється ладовими закономірностями, логічними принципами музичного мислення. Визначаються елементи поверхневого синтаксису (просодема, фраза) та глибинного синтаксису (мотив, речення).

4.9. Найбільш специфічні принципи побудови музичного синтаксису обумовлені: а) креативною потенцією музичних морфем – основного фонду художньо-образних знаків-символів музичного мистецтва; б) закономірностями ладової організації музичної мови, що специфічно втілюють універсальні закони логіки людського мислення, зокрема – впливом загальної логічної схеми висловлення, що включає моменти експозиції, розвитку і завершення (формула i:m:t за Б. Асаф’євим).

4.10 Як встановлено в дисертаційному дослідженні, синтаксичний механізм музичної мови дозволяє створювати предикативні музичні висловлення, що має важливе значення для компонування наративних за змістом артефактів мовлення, для розвитку засобів музичної драматургії.

4.11. Музичний синтаксис у різних музичних мовах має різні властивості, обумовлені: а) типом і мірою впливу позамузичних, зокрема, словесно-мовних факторів; б) характером взаємодії одиниць поверхневого і глибинного синтаксису; в) відношенням між предикативними й модальними ознаками речень.

5. Узагальнюючими теоретичними положеннями дисертації служать підсумкові визначення категорій музичного мовлення та музичної мови. Музичне мовлення – це різновид мовної діяльності людини, обумовлений художніми потребами особистості й соціуму, що використовує спеціально упорядковані (симетризовані) й системно пов'язані художні знаки-символи звукової природи. Музична мова – це система організації звукових художніх знаків-символів, що включає закономірності їх спеціального метричного упорядкування, принципи фонологічної, морфологічної і синтаксичної організації тексту на рівнях базису (мовних універсалій), норми та узусу.

Публікації автора:

Монографія: Музыкальная речь и язык музыки. Теоретическое исследование. – Одесса: Изд-во Одесской государственной консерватории им. А. В. Неждановой им. А. В. Неждановой., 2001. – 306 с.

Статті у наукових фахових виданнях:

1. Про техніцизм в авангардистській музиці // Музика. – 1979. – № 2. – С. 11-12.

2. Електронічна музика: проблеми та перспективи // Музична критика і сучасність. – Вип. 2, – К.: Музична Україна, 1984. – С. 141-157.

3. Детское музыкальное творчество в динамике становления личности // Проблемы музыкальной культуры. – Вып 1, – К.: Музична Україна, 1987. – С. 102-120.

4. Комп’ютер: непорозуміння чи схвалення? // Музика. – 1989. – № 5. – С. 10-11. (у співавторстві з Соколом І.Б.)

5. Стилизация как художественно-выразительный прием в современной украинской музыке // Проблемы музыкальной культуры. – Вып. 2, – К.: Музична Україна, 1989. – С. 86-104.

6. Прогнозирование музыкально-творческой деятельности детей на основе изучения ее мотивации // Теоретико-методологические и прикладные проблемы развития единой системы непрерывного образования. – Ч. 1. – М.: Изд-во АПН СССР, 1990. – С. 112-115

7. Компьютер – помощник в музыкальном обучении // Информатика и образование. – 1990, – № 2. – С. 87-90. (у співавторстві з Соколом І. Б.).

8. Современная ситуация в отечественном школьном музыкальном музыкальном образовании: формирование новой педагогической парадигмы // Психолого-педагогічні аспекти перспективних систем та технологій навчання: погляд в майбутнє. Праці фахівців України….Під ред. Чебикіна О. Я. – Одеса: Изд-во ОГПИ им. К. Д. Ушинского, 1993. – С. 127-128.

9. К вопросу о причинах симметрии в музыкальной форме // Одесский музыковед’ 93. Сб. статей. Ред. коллегия: Малышев Ю.В. и др. – Одесса: Моряк, 1993. – С. 77-91.

10. Культура причерноморских немцев // Научно-информационній бюллетень. Международный союз немецкой культуры (IVDK). – 1995. – № 1. – С. 13-15.

11. The Black-Sea Region Germans and their music in Terms of Ethnocultural Development // Musik im Umbruch - kulturelle Identitt und gesellschaftlicher Wandel in Sudosteuropa. Herausg. von Bruno B. Reuer. – Mnchen: Verlag Sdostdeutsches Kulturwerk, 1999. – S. 238-248.

12. К изучению образного содержания музыкального мышления (психологический аспект проблемы) // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. – Вип. 2. – Одеса: Астропринт, 2001. – С. 21-28.

13. Музыкальная культура этнических немцев Украины в жанровом аспекте // Київське музикознавство. – Вип. 6. – Київ: Нац. муз. академія України ім. П.І. Чайковського, 2001 – С. 324-336.

14. Музыкальный знак в типологическом аспекте // Текст музичного твору: практика і теорія. Зб. статей / Київське музикознавство. Вип. 7. – Київ: Нац. муз. академія України ім. П.І. Чайковського, 2001. – С: 47-56.

15. Die Musik in den christlichen Kirchen Odessas (Das Problem des Stiles) // Die Kirchenmusik in Sdosteuropa. Zur Musikgeschichte einer europischen
    Region. Herausgegeben von Franz Metz. – Mnchen: Edition Musik Sdost, 2002. – S. 67-73.

16. Музыкальный язык и стиль музыкальной речи (о соотношении понятий) // Труды Одесск. гос. консерватории им. А. В. Неждановой. – Вып 3. – Одесса, 2002. – С. 44-49.

17. «Музыкальное произведение» как видовая категория и структурные свойства музыкального текста // Музичний твір: проблема розуміння. Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. – Вип. 20. – К., 2002. – С. 13-22.

18. О причинах и целях музыкально-речевой деятельности // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Зб. наук. Праць / За ред Н. Є. Гребенюк. – Вип. 8. – К.: Науковий світ, 2002. – С. 29-35.

19. Уровни организации музыкальной речи (базис, норма, узус музыкального языка) // Сучасні проблеми методичного аспекту освіти та мистецтвознавства. Зб. наук. праць / Заг. ред. Г.Є.Гребенюка. – К.: Науковий світ, 2002. – С. 273-281.

20. Музыкальные нотные знаки в типологическом аспекте // Проблеми сучасного мистецтва і культури. Проблеми професійної педагогічної діяльності / Зб. наук. праць. – Київ: Науковий світ, 2002. – С. 193-200.

21. Фонетика музыкального языка в типологическом аспекте (о проблеме классификации музыкальных инструментов) // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Зб. наук. праць / За ред. Н. Є. Гребенюк. – Вип. 9. – Київ: Науковий світ, 2002. – С. 121-128.

22. Теоретическое музыкознание (к определению понятия) // Теоретичні та практичні питання культурології: Українське музикознавство на зламі століть. – Вип. 9. – Мелітополь: Сана, 2002. – С. 40-50.